探客手電從業(yè)余角度分析書(shū)畫(huà)的作偽與辨?zhèn)?。了解作偽的手法，掌握辨?zhèn)蔚姆椒?，懂得評(píng)價(jià)的基本原則，是從事書(shū)畫(huà)鑒定者的基本功，辨?zhèn)文芰Φ母叩驮诤艽蟪潭壬先Q于這些基本功是否扎實(shí)。下面就分別談?wù)勥@些問(wèn)題。

　　1．書(shū)畫(huà)作偽的主要手法
　　書(shū)畫(huà)作偽已有一千多年的歷史，歷代作偽者的手法頗為繁復(fù)，不過(guò)歸納起來(lái)看，主要有以下數(shù)種
　　(1)完全做假
　　這是指書(shū)畫(huà)本身及名款、印章、題跋等全由作偽者自做的一種作偽方式。此類偽作又可分摹、臨、仿、造四種形式。
　　“摹”是指依照原作影寫(xiě)摹拓。摹法書(shū)的方法大體有三種：其一，將較透明的紙蒙在真跡之上，以淡墨細(xì)線據(jù)映現(xiàn)的字跡勾出輪廓，然后取下，用墨填成；其二，將紙蒙在真跡上，不勾線而直接用筆摹寫(xiě)；其三，綜合上述二法，即先勾淡墨線，然后用筆摹寫(xiě)，此法較廓填易見(jiàn)用筆。工筆人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，及早期的勾勒山水畫(huà)，也可采用摹的方法。摹雖可得原作之形，但缺乏筆墨神采，有時(shí)還會(huì)將行草書(shū)的牽絲和人物畫(huà)的衣紋搞錯(cuò)。尤其是宋代以后，行草盛行，其用筆更縱放隨意，而繪畫(huà)的技法也更復(fù)雜，出現(xiàn)了破染兼施的山水畫(huà)等，用摹的方法更容易顯出破綻，故作偽者多以臨來(lái)取代摹。
　　“臨”是指對(duì)著原作臨寫(xiě)。也有人先在稿本上勾摹出大致輪廓，然后將紙絹復(fù)其上，對(duì)著原作臨寫(xiě)，此法可稱“半摹半臨”。臨多用于較奔放的行草書(shū)和較寫(xiě)意的繪畫(huà)，它較摹靈活自由，因此在一定程度上可克服筆墨呆滯刻板的弊病，但也不可避免會(huì)稍離原作的形貌，甚至還會(huì)露出寫(xiě)者本人的面目。實(shí)際上，臨寫(xiě)者為了盡可能接近原作，就須邊看邊臨，而這也使臨本在運(yùn)筆、結(jié)體的自然生動(dòng)，行款、構(gòu)圖的相互呼應(yīng)等方面受到牽制，從而不可能達(dá)到原作的程度。
　　“仿”是指仿效某書(shū)畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格和筆墨技法，進(jìn)行“自由”寫(xiě)作。仿本一般無(wú)原作為藍(lán)本，作偽者多憑自己的想象，或依據(jù)某些有關(guān)的舊聞和著錄制成。有些雖有原作參照，但僅略取大意，并不照本臨、摹，故也屬仿制。古代的一些大名家如明沈周、文徵明、惲壽平、石濤等，后人學(xué)其書(shū)畫(huà)者極多，有些人長(zhǎng)期研習(xí)某家書(shū)畫(huà)后能在筆墨、結(jié)構(gòu)、布置等方面與之頗為相似，于是就可按其大意，從事仿作，如張大干即以善仿石濤著稱。舊時(shí)的假書(shū)畫(huà)作坊也常使學(xué)徒長(zhǎng)期臨學(xué)某家書(shū)或某家畫(huà)，學(xué)成后便大量仿制。仿較摹、臨自然生動(dòng)，但容易露出仿者的本相，而且藝術(shù)水準(zhǔn)也難以達(dá)到原作者的高度。
　　“造”指不管時(shí)代風(fēng)格和個(gè)人風(fēng)格，憑空臆造。所造對(duì)象多是作品罕傳的歷史名人或冷名書(shū)畫(huà)家，意在無(wú)從對(duì)證，難辨真?zhèn)危子谄廴?。此類偽作多半技巧不高，故較易識(shí)別。
　　(2)改、添款題
　　這是利用一些書(shū)畫(huà)真跡進(jìn)行改頭換面的一種作偽方式。一般是將無(wú)款畫(huà)改成有款畫(huà)，小名家改成大名家，時(shí)代晚的改為時(shí)代早的。明清時(shí)此類偽作極多，其具體手法無(wú)奇不有，不勝枚舉，但大體不外乎改、添、減數(shù)種。
　　“改”是最常見(jiàn)的作偽手法之一，即通過(guò)刮、挖、擦、洗等方法除去近人或小名家書(shū)畫(huà)作品上的名款、印章，改成古人或大名家的款印。
　　“添”是將無(wú)款的書(shū)畫(huà)作品添上名家的款??；或在后代的冷名畫(huà)家名款前加添前代名稱；或在末尾空白和空頁(yè)處添上偽款??；或添上偽造的名家題跋等。其目的是為了把時(shí)代提前或抬高身價(jià)。此外還有加添筆墨、顏色以趨時(shí)尚的。
　　“減”是指除去原作者的署款。有些冷名書(shū)畫(huà)家的作品本幅上有另一大名家的題跋，于是作偽者便將原作者的款題印記一并割去，使人誤以為題跋的名家即是原作者。有的還將“某某人題”的“題”字改成“畫(huà)”或“作”字。
　　上述作偽手法多會(huì)留下一定的破綻，如挖、刮、擦、洗必然會(huì)使紙絹產(chǎn)生傷痕；補(bǔ)上去的紙絹則氣息較新，且有與原來(lái)紙絹不同的光、色；后添的款題不但筆法難與原作一致，而且墨、色也浮而不沉。尤其是原作者與偽托的名家在藝術(shù)風(fēng)格上多不相符。
　　(3)拆配、割裂
　　這是指拆裂、截割古書(shū)畫(huà)，將其挪移拼配，重新組合的一種作偽方式。運(yùn)用此種移花接木之法，可使一件作品變成兩件或三件，也可使殘破的數(shù)件合成形式上較完整的一件。其具體手法頗多，或拆下真的題跋配上偽作的書(shū)畫(huà)；或以偽作的題跋配上真的書(shū)畫(huà)；或?qū)埉?huà)上的完好款題移在它畫(huà)之上；或?qū)⒗涿麜?shū)畫(huà)家的真跡與名家的偽作拼湊成套；或移改殘件，拼湊成幅等等。此類偽作常會(huì)在整件或整套作品的內(nèi)在聯(lián)系上露出破綻。
　　(4)脫骨、二層
　　絹本古畫(huà)上的墨、色常常滲入襯紙，揭開(kāi)后，在襯紙形跡上施加筆墨，便制成一件與原作形貌頗為相似的復(fù)制品，此法稱為“脫骨”。明以來(lái)書(shū)畫(huà)所用的“夾貢”宣紙由數(shù)層合成，將書(shū)畫(huà)作品的背層揭下，依照滲下的墨、色添涂成形，此稱“二層”。舊時(shí)常有人利用重新裝核古書(shū)畫(huà)的機(jī)會(huì)，采用上述方法作偽。
　　此外，在歷代的書(shū)畫(huà)作品中還有一種“代筆”的現(xiàn)象。所謂代筆是指有些著名的書(shū)畫(huà)家和文人學(xué)者，因年老體衰、困于應(yīng)酬等原因，使他人如學(xué)生、朋友、幕僚等代作書(shū)畫(huà)，而落以本人名款，加蓋本人印章，以充本人的作品，其中繪畫(huà)的名款題識(shí)，或出本人手筆。據(jù)記載，東晉的王羲之已有代筆之書(shū)，唐代吳道子、王維也曾使人代為設(shè)色。后世代筆現(xiàn)象更為普遍，宋徽宗趙佶、文徵明、董其昌、陳繼儒、王時(shí)敏、王鑒、王原祁、蔣廷錫、金農(nóng)等人，都有很多代筆書(shū)畫(huà)傳世。代筆書(shū)畫(huà)是經(jīng)本人同意或授意而作的，而且不少代筆者的書(shū)畫(huà)技藝實(shí)際上在被代者之上，因而有別于一般的偽作。但代筆確實(shí)造成了真假難分，親筆、代筆混淆的情況，這是辨?zhèn)握邞?yīng)該注意的。
　　書(shū)畫(huà)作偽除個(gè)別地、分散地進(jìn)行外，明、清時(shí)還出現(xiàn)了地區(qū)性的大規(guī)模作偽。此類地區(qū)性的偽作主要有以下數(shù)種。
　　“蘇州片”，明代后期和清代作于江蘇蘇州地區(qū)。大多有底稿，以絹本工筆設(shè)色畫(huà)居多，名款都是古代擅長(zhǎng)青綠山水的名家，如李思訓(xùn)、李昭道、趙伯駒、仇英等。筆力一般較為軟弱。
　　“揚(yáng)州片”，清代早、中期作于江蘇揚(yáng)州地區(qū)。專造石濤、鄭板橋等名家的作品，技法低劣，特征明顯，題識(shí)多草書(shū)大字，人稱“皮匠刀”。
　　“河南造”，又稱“開(kāi)封貨”。明末清初作于河南開(kāi)封地區(qū)。專造顏真卿、柳公權(quán)、蘇拭、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄、趙孟頫、鮮于樞等唐宋元名家書(shū)法，也造包拯、岳飛、朱熹、文天祥等名人的字，多為手卷，也有掛屏。有兩個(gè)明顯的特征：一是草書(shū)居多，光滑流利；二是皆為紙本，或用河南棉紙，或用粉箋揉后染色，或用蠟光紙，書(shū)寫(xiě)后再上色揉折，以顯陳舊。作偽技巧低劣，較易識(shí)別。
　　“湖南造”，又稱“長(zhǎng)沙貨”。清代早、中期作于湖南長(zhǎng)沙地區(qū)。多造明清間的著名人物或冷名書(shū)畫(huà)家的作品，如楊繼盛、楊漣、周順昌、史可法等。有畫(huà)幅、對(duì)聯(lián)等形式，畫(huà)面結(jié)構(gòu)疏落，技藝較差。材料都用續(xù)或緞，染色后用水大力洗刷，沖去光亮，以顯灰暗古舊。
　　“廣東造”，清代晚期作于廣東地區(qū)。專造明以前的大名家，并多有偽宋徽宗標(biāo)題，主要為重設(shè)色人物，問(wèn)有花卉、山水，多為絹本。有時(shí)做舊時(shí)用膠礬太重，絹絲皆被搗制，因而毫無(wú)筋骨，易掉粉末。此外還常將清人真跡改成古代作品。
　　“后門(mén)造”，清代作于北京地安門(mén)一帶。多造“臣”字款畫(huà)，題材多樣，設(shè)色畫(huà)尤多，畫(huà)面工整富麗，但技法少變化。多有偽造的乾隆題識(shí)及近臣題跋、清宮玉璽藏印等。裝裱仿內(nèi)府格式，但技術(shù)較差，所鉛印記也多不合規(guī)范。
　　這些地區(qū)性的作偽有的一直延續(xù)到近現(xiàn)代，其目的主要在于謀利，因而除“蘇州片”稍好些外，藝術(shù)水準(zhǔn)一般都不高。

　　2．書(shū)畫(huà)辨?zhèn)蔚幕痉椒?br/> 　　所謂“辨?zhèn)巍本褪潜孀R(shí)出歷代所作的偽品。其對(duì)象主要是那些有作者名款或印章的作品。它與推斷某些無(wú)款印作品的年代乃至作者的“斷代”是有區(qū)別的。有些偽作雖無(wú)款印，但有偽造的標(biāo)題、跋語(yǔ)，指稱為某家之作，辨識(shí)此類假古董也屬“辨?zhèn)巍?。辨?zhèn)嗡龅闹饕ぷ骶褪沁\(yùn)用各種方法判斷出某件書(shū)畫(huà)作品與署名的或被指稱的作者是否一致，名實(shí)相符的是真品，否則就是偽品。這就要求辨?zhèn)握呒日J(rèn)識(shí)作品中反映出來(lái)的全部事實(shí)，又認(rèn)識(shí)有關(guān)作者的全部事實(shí)。這種認(rèn)識(shí)越全面深刻，辨?zhèn)蔚乃揭簿驮礁摺１鎮(zhèn)蔚乃蟹椒ㄊ且罁?jù)上述原則產(chǎn)生的，而最基本的方法大致有以下數(shù)種。
　　(1)依據(jù)書(shū)畫(huà)作品的風(fēng)格特征辨別真?zhèn)?br/> 　　風(fēng)格特征的形成與特定的書(shū)畫(huà)方式、工具材料、思想文化、藝術(shù)祟尚等有關(guān)，它主要表現(xiàn)在筆墨技法、形象和字體、構(gòu)圖和章法、神韻氣息等方面，而具體的辨識(shí)則可從時(shí)代共性和作者個(gè)性上著手。
　　筆墨是中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)最基本的表現(xiàn)形式，因此也是辨別真?zhèn)蔚氖滓罁?jù)。筆墨技法在歷史上曾經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程，它雖有粗、細(xì)、方、圓、干、濕、濃、淡等無(wú)窮的變化，但在每個(gè)時(shí)代總是會(huì)形成一些基本的特點(diǎn)。所謂的六朝畫(huà)、唐畫(huà)、宋畫(huà)、元畫(huà)、明清畫(huà)等，皆有其明顯可辨的時(shí)代特征。如六朝畫(huà)的線條，圓渾勁健，如春蠶吐絲，如果某幅畫(huà)有明顯的頓挫和直折，甚至出現(xiàn)粗筆草草的現(xiàn)象，那就絕不可能出于六朝人之手。山水畫(huà)中的“大斧劈破”始于南宋李唐，成熟于馬遠(yuǎn)、夏圭，如果某幅“北宋畫(huà)”中以大斧劈皴畫(huà)山石，當(dāng)然必偽無(wú)疑。此外，書(shū)畫(huà)工具和材料的不同也使筆墨形成了某些特殊的形態(tài)。以書(shū)法為例，晉唐時(shí)多用一種堅(jiān)硬而吸墨較少的有心筆，于是出現(xiàn)筆劃開(kāi)*及頓筆處有賊毫直出的現(xiàn)象。北宋中葉始用較軟的兼毫或羊毫無(wú)心筆，形成豐滿圓潤(rùn)的筆劃。至清代中期以后又逐漸流行極軟的純羊毫筆。就繪畫(huà)而言，清代同治、光緒以前，畫(huà)山水大多用鼠須、狼毫等硬筆，僅渲暈時(shí)才用羊毫，晚清以后才有人全用羊毫畫(huà)山水，出現(xiàn)一種較肥軟的線條。如果前人的作品中出現(xiàn)后世才有的筆墨形態(tài)，那就有偽作的可能了。從書(shū)畫(huà)家個(gè)人來(lái)說(shuō)，每個(gè)書(shū)畫(huà)家由于執(zhí)筆方式、書(shū)畫(huà)習(xí)慣、運(yùn)筆的遲速輕重、筆鋒的轉(zhuǎn)折變化、墨色的濃淡干濕等各不相同，皆會(huì)形成其獨(dú)特的筆墨性格和形態(tài)。雖然許多書(shū)畫(huà)家的筆法在其不同時(shí)期有所變化，但其間總有一定的聯(lián)系，總有一些發(fā)展脈絡(luò)可尋。因此，當(dāng)我們了解了某個(gè)書(shū)畫(huà)家的筆墨特點(diǎn)及其變化后就能認(rèn)識(shí)其作品的基本面貌。如果署名某作者的作品與我們對(duì)作者的認(rèn)識(shí)大相徑庭，其真?zhèn)尉秃艹蓡?wèn)題了。事實(shí)上，筆墨對(duì)作偽者來(lái)說(shuō)是最難模仿的東西，一個(gè)書(shū)畫(huà)家在長(zhǎng)期的操作中逐步形成的特點(diǎn)要另一個(gè)人在短期中完全掌握并一絲不差地再造出來(lái)，實(shí)在是不大可能的。尤其是一些較縱放，個(gè)性很強(qiáng)的筆法，刻意臨摹，必然死板，仿其大意，則難與之相似，而且容易露出作偽者的本相。由此可見(jiàn)，筆墨?？沙蔀楸?zhèn)螘r(shí)的決定性因素。
　　物體形象和字形、體勢(shì)對(duì)辨別真?zhèn)我灿兄匾饔?。從時(shí)代特征看，六朝人物畫(huà)皆“清贏示病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象漸肥，至盛中唐，更呈圓渾肥胖而健碩之狀，其間區(qū)別很大，就個(gè)人而言，特征更明顯，如仇英畫(huà)人物，多短臉小眼；李士達(dá)畫(huà)人物，多圓臉?biāo)魄?；吳歷畫(huà)山樹(shù)常呈欹倒之狀；吳彬畫(huà)山，則穿空萬(wàn)丈。如果出現(xiàn)反常的情況，就應(yīng)提出疑問(wèn)了。書(shū)法的字形和體勢(shì)也有時(shí)代的和個(gè)人的特征。鑒定家謝稚柳將傳世的王羲之《游目帖》定為元人偽作，理由是此帖已具有趙孟頫書(shū)法的筆勢(shì)和形體，這一判斷正是基于時(shí)代和個(gè)人的雙重特征作出的。
　　構(gòu)圖和章法的風(fēng)格特征也是不可忽視的。南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人習(xí)用的“一角”、“半邊”的局部取景法當(dāng)然不可能出現(xiàn)在北宋山水畫(huà)中，明清時(shí)形同布算的館閣體章法也不可能見(jiàn)于宋元人的書(shū)法作品中(碑版、墓志除外)。還應(yīng)一提的是，臨、摹的書(shū)畫(huà)偽作也常會(huì)在字行和物象間的相互呼應(yīng)上露出破綻。
　　所謂“神韻氣息”是指書(shū)畫(huà)家通過(guò)各種藝術(shù)手段表現(xiàn)出來(lái)的思想情感、審美情趣等內(nèi)在精神。這種氣息既有時(shí)代性的，也有作者個(gè)性的。有些高明的作偽者在模仿某家書(shū)畫(huà)作品的形式特征上可達(dá)到亂真的程度，但卻絕不可能復(fù)制出他人的內(nèi)在精神。如張大千仿作的石濤畫(huà)，在藝術(shù)形式上確實(shí)難以看出問(wèn)題，但卻無(wú)石濤的內(nèi)在精神，對(duì)此類仿作只能依據(jù)氣息來(lái)辨別了。當(dāng)然要能感受作品的神韻氣息并非一朝一夕之功，辨?zhèn)握弑仨毦哂懈叨鹊男摒B(yǎng)和長(zhǎng)期實(shí)踐的積累才能達(dá)到這一境界，因而對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，是較為困難的。
　　(2)依據(jù)書(shū)畫(huà)作品的具體內(nèi)容辨別真?zhèn)?br/> 　　書(shū)法作品的文字內(nèi)容和繪畫(huà)作品的物象形制也是辨別真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)。任何書(shū)畫(huà)作品都是處在特定歷史時(shí)期中的書(shū)畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作，因而總能反映出一些歷史的和作者本人的事實(shí)。古代的許多書(shū)畫(huà)名家往往兼是文人學(xué)者，他們所具有的高度文化素養(yǎng)是一般的作偽者望塵莫及的，即便是一些高級(jí)的作偽者，也因歷史的發(fā)展和社會(huì)、文化條件的變化而不可能具有前人所特有的經(jīng)歷，因而作偽者常會(huì)犯一些原作者不可能犯的錯(cuò)誤?；谶@一情況，我們可以運(yùn)用考證的方法來(lái)判斷，作品中的東西是否與時(shí)代的和作者本人的實(shí)際情況相一致，并以此確定其真?zhèn)巍?br/> 　　書(shū)法作品可以從避諱、字句及具體內(nèi)容等方面加以考證。所謂“避諱”是指人們?cè)谡f(shuō)話作文時(shí)遇到與某些人物名字相同的字必須避開(kāi)或改寫(xiě)。這是中國(guó)古代一種特有的歷史現(xiàn)象，它源于周代，秦漢以后，其制日臻完備，諱禁也越來(lái)越嚴(yán)。避諱的種類主要有“國(guó)諱”、“家諱”、“圣人諱”三種。“國(guó)諱”主要避當(dāng)朝皇帝及其父祖之名，也有進(jìn)而諱及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年號(hào)，帝后謚號(hào)等的。　　“家諱”是避本人的父祖之名。“圣人諱”是避黃帝、周公、孔子、孟子等人之名。避諱方法大致有改字、空字、缺筆三種。舊時(shí)，犯諱是一種“大逆不道”的行為，因此人們對(duì)諱禁是極端重視，嚴(yán)格遵守的。由于所避之諱多有較確切的年代，我們便可據(jù)以斷定作書(shū)的時(shí)間。如《石渠寶笈初編》著錄的北宋黃庭堅(jiān)正書(shū)《千字文》，寫(xiě)得頗為貌似，但文中卻避了南宋孝宗名諱“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿書(shū)。當(dāng)然也有少數(shù)例外的情況，如有些臨摹本避前代之諱而不避當(dāng)代之諱，也有一些顯然是真跡，卻應(yīng)避而偶然忘避了，這是應(yīng)該注意的。在作品中出現(xiàn)原作者不應(yīng)有的錯(cuò)字和乖謬不通的文句也是作偽者易出的破綻。錯(cuò)訛字多是作偽者在臨摹時(shí)看錯(cuò)了筆劃或臆造時(shí)不曉前人文意而造成的。這與偶然的筆誤是迥然有別的。如傳世的柳公權(quán)書(shū)《蘭亭詩(shī)》中“伐木”誤書(shū)成“代水”，“夫子”誤書(shū)成“先子”，前者之訛已極不通，而后者更成天大的笑話，難道柳公權(quán)會(huì)將孔“夫子”與“先子”(古人稱自己的亡父)搞錯(cuò)嗎！　　考證作品中的具體內(nèi)容也常能發(fā)現(xiàn)作偽的證據(jù)。我們可從文中所表達(dá)的思想感情，涉及的典章制度、風(fēng)尚習(xí)慣乃至?xí)鴮?xiě)格式、遣詞造句、稱謂語(yǔ)等方面著手，考察其是否與特定的歷史事實(shí)相悖，如果一件號(hào)稱為前人的作品卻書(shū)寫(xiě)了后人的詩(shī)文，或用了后世的典故，那就必偽無(wú)疑了。
　　繪畫(huà)作品的真?zhèn)慰梢詮慕ㄖ?、服飾、家具、日用器皿、交通工具等的形制上加以考證。歷史上，各類器物都有一個(gè)發(fā)展、演變的過(guò)程，因而都有鮮明的時(shí)代特征。后人固然可以描繪前代的事物，但前人絕不可能畫(huà)出后世才有的東西。如果一幅題有唐人名款的繪畫(huà)中畫(huà)出了用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長(zhǎng)方高桌，那就可斷言這一定是宋或宋以后人的偽作。如果一幅畫(huà)中有戴紅頂花翎的人物，那么無(wú)論其紙絹如何古舊，也絕不可能出于清以前人之手。
　　(3)依據(jù)作者的款題、印章辨別真?zhèn)?br/> 　　作者的名款、題跋和印章是辨別書(shū)畫(huà)真?zhèn)蔚囊粋€(gè)重要方面。一般來(lái)說(shuō)，書(shū)法較繪畫(huà)更難作偽，許多贗品常會(huì)在款題上露出馬腳，因此不少鑒定家常通過(guò)看款來(lái)辨畫(huà)，以此作為辨?zhèn)蔚慕輳??？纯铑}與看書(shū)法作品一樣，也主要依據(jù)其風(fēng)格特征來(lái)辨識(shí)。此外，對(duì)一些臆造的偽作則可運(yùn)用上述的考證方法來(lái)辨識(shí)。例如，在時(shí)間、年齡、地點(diǎn)、官職、家世、交友及重大事件等方面，作者本人一般不會(huì)出錯(cuò)，但后世作偽者卻容易出錯(cuò)。有一傳為金農(nóng)所作的《萬(wàn)玉圖》軸，題識(shí)中稱此作是送給汪士慎欣賞的，末題“七十六叟金農(nóng)”，但事實(shí)上，金農(nóng)76歲時(shí)汪已死去多年，金與汪同居
　　揚(yáng)州，是來(lái)往密切的好友，怎么可能在汪死后仍寄畫(huà)求賞呢？款題的格式也有一定的時(shí)代特征和個(gè)人習(xí)慣，因此還可據(jù)此鑒別。如上款中稱“某某仁兄雅屬”是清道光以來(lái)的風(fēng)氣，它不可能出現(xiàn)在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有書(shū)不署“玄宰”，畫(huà)不署“其昌”的習(xí)慣；朱耷中年為僧時(shí)署僧名，稍晚署“驢屋”、“人屋”等別號(hào)，60歲后才署“八大山人”，時(shí)間界限頗分明。至于添款、改款等，還可依據(jù)紙絹的傷痕、墨色的新舊、墨跡的沉浮等來(lái)辨識(shí)。
　　印章是取信于人的憑證，一般來(lái)說(shuō)，書(shū)畫(huà)家在用印章表示確屬自己的作品時(shí)，態(tài)度是鄭重的。歷史上有不少書(shū)畫(huà)家在很長(zhǎng)的時(shí)間中，甚至一生中，都用比較固定的數(shù)方印。而從印章本身講，也較繪畫(huà)更難作偽，在照相制版術(shù)發(fā)明以前，要通過(guò)翻刻的方法將印章偽造得絲毫不差是極其困難的，即便是用照相制版的辦法，仔細(xì)辨認(rèn)也還是可以看出一些破綻?？梢?jiàn)，依據(jù)印章的真?zhèn)蝸?lái)判斷作品的真?zhèn)问怯邢喈?dāng)可信度的。因此，舊時(shí)的鑒定家，尤其是晚清的收藏家曾將印章作為鑒定書(shū)畫(huà)的主要依據(jù)，如龐元濟(jì)就非常重視印章，主張逐件畫(huà)、逐方印地進(jìn)行核對(duì)。鑒別印章除可用核對(duì)的方法外，還可依據(jù)其時(shí)代特征。如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清則多取秦漢璽印文字；印形，一般是方、長(zhǎng)方、圓、橢圓、葫蘆等形，宋、明時(shí)還偶有鐘形和鼎形；印質(zhì)，唐、宋、元多為銅、牙、玉等，元末明初以來(lái)始用石章；印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出現(xiàn)了油印，至南宋，油印漸多于水印，元代以后全用油印。倘有一幅元人字畫(huà)，卻用了皖派刀法的石印，那就大成問(wèn)題了。
　　當(dāng)然款題、印章也有其局限性。如有些書(shū)畫(huà)家用印既多且亂，根本無(wú)法核對(duì)。有些書(shū)畫(huà)家死后，別人將他留下的印章蓋到偽作上去，還有一些書(shū)畫(huà)家出于各種原因，在他人代作或仿制的作品上題上自己的名款，加蓋自己的印章。此外，還有人用移款、拼接、利用真款的余紙作假畫(huà)等等手法作偽。于是便出現(xiàn)了款印真而畫(huà)假的情況。因此，我們既不能全信款印，也不能不信款印，而應(yīng)該將款印作為一種重要的輔助依據(jù)，與書(shū)畫(huà)本身結(jié)合起來(lái)考察，只有這樣才能作出正確的判斷。
　　(4)依據(jù)他人題識(shí)和鑒藏印辨別真?zhèn)?br/> 　　他人題識(shí)是指作者的同時(shí)人或后人在作品本幅或作品前后所題的詩(shī)文題跋、標(biāo)題、引首、觀款等。其內(nèi)容包括對(duì)作品的評(píng)論、說(shuō)明作者或作品內(nèi)容、鑒定真?zhèn)魏湍甏㈥U述創(chuàng)作過(guò)程和收藏關(guān)系、記載觀賞的時(shí)間等等。此類題識(shí)對(duì)辨別書(shū)畫(huà)真?zhèn)我灿幸欢ㄗ饔?，因此舊時(shí)古玩業(yè)習(xí)稱之為“幫手”。當(dāng)然題識(shí)本身也有真?zhèn)螁?wèn)題，辨識(shí)題識(shí)的方法與辨識(shí)書(shū)法作品和作者款題基本相同。如果題識(shí)是真的，那就應(yīng)該先驗(yàn)看一下是否有移款、拼接等情況，在排除了題真而畫(huà)假的贗品后便可根據(jù)題識(shí)者的不同情況分別對(duì)待了。同時(shí)人的題識(shí)常是鑒定的重要依據(jù)。如北宋李公麟的《五馬圖》無(wú)款印，但本幅和尾紙上都有黃庭堅(jiān)的題字，黃精于鑒賞，又與李為好友，因此可確認(rèn)此圖是李公鱗真跡。至于后人題識(shí)的價(jià)值，則應(yīng)視其鑒別水平的高低和態(tài)度是否嚴(yán)肅負(fù)責(zé)而定。有些眼力很高，態(tài)度嚴(yán)肅的書(shū)畫(huà)家、鑒賞家，如文徵明等，所作的評(píng)論和鑒定就有較高的可信度。大體而言，前代之人，去古較近，所見(jiàn)肯定較今人為多，因此他們的論述雖不可盡信，但總還是有一定參考價(jià)值的，至少可以證明，作品是在題識(shí)以前所創(chuàng)作的。如果題識(shí)是假的，那么在排除了少數(shù)以假題配真跡的情況后，大體可確定，書(shū)畫(huà)作品本身也是偽作的。過(guò)去的作偽者在偽造書(shū)畫(huà)后，常偽造名人題識(shí)作“假幫手”，故應(yīng)注意這種情況。
　　鑒藏印指歷代鑒賞家、收藏家在他們觀賞或收藏過(guò)的書(shū)畫(huà)作品上所鈴的印章。舊時(shí)，人們?cè)谑褂描b藏印時(shí)態(tài)度一般是嚴(yán)肅的，因此我們也可將其作為辨別真?zhèn)蔚囊环N依據(jù)。鑒藏印可分兩大類。一類是內(nèi)府的收藏印，如唐有“貞觀”??；五代南唐有“集賢院御書(shū)印”、“建業(yè)文房之印”、“內(nèi)合同”印，北宋徽宗時(shí)有“御書(shū)”、“宣和”、“政和”、“大觀”、“內(nèi)府圖書(shū)之印”等，南宋有“希世藏”、“紹興”、“睿思東閣”、“內(nèi)府書(shū)印”、“內(nèi)府圖書(shū)”、“機(jī)暇清賞”、“機(jī)暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌寶玩”、“御府寶繪”、“內(nèi)殿珍玩”等七璽，元文宗有“天歷之寶”、“天歷”、“奎章”、“都省圖書(shū)之印”、“奎章閣寶”等，元順帝有“宣文閣圖書(shū)印”，明洪武時(shí)有“典禮紀(jì)察司印”，清乾隆時(shí)有“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”等。一類是私人鑒藏印，如北宋蘇舜欽有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“許國(guó)后裔”、“墨豪”、“武鄉(xiāng)之記”等，南宋賈似道有“魏國(guó)公”、“悅生”、“秋塹圖書(shū)”等，元魯國(guó)大長(zhǎng)公主有“皇姊圖書(shū)”、“皇姊珍玩”等，郭天錫有“天錫”、“金城郭氏”、“快雪齋”等，趙孟頫有“趙子昂氏”、“松雪齋”等，此外，鮮于樞、喬簣成、王芝、柯九思及明清時(shí)的華夏、文微明、項(xiàng)元汴、王世貞、梁清標(biāo)、安歧、孫承澤、曹溶等著名鑒藏家都有不少鑒藏印。一般來(lái)說(shuō)，有內(nèi)府和歷代著名鑒藏家印記的大多是精品。其中有幾位鑒藏家如梁清標(biāo)、安歧等，眼力特別高，經(jīng)他們蓋過(guò)印的作品，多為真跡。而且，鑒藏印還標(biāo)識(shí)著作品的流傳經(jīng)過(guò)，一件迭經(jīng)收藏，流傳有緒的作品與一件不知來(lái)龍去脈，未經(jīng)名家鑒藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。當(dāng)然，鑒藏印也常有偽作的，尤其是一些著名的收藏家，如項(xiàng)元汴，其“天籟閣”、“攜李”等印，已不知被人翻刻偽造過(guò)多少次了。與題識(shí)一樣，除拆配、移換、后添等特殊情況外，一件作品上如果皆為偽印，那么它本身也真不了。鑒別鑒藏印的方法與鑒別作者印章大體相同。由于鑒藏印所鈴位置多有一定規(guī)范，而作偽者常因無(wú)知而鈴錯(cuò)，這無(wú)疑又為我們的辨?zhèn)喂ぷ魈峁┝艘粭l事半功倍的“捷徑”。
　　上述可見(jiàn)，他人題識(shí)和鑒藏印可用作辨?zhèn)蔚囊罁?jù)，但也有其局限性，出現(xiàn)在作者款題和印章上的問(wèn)題，同樣可出現(xiàn)在題識(shí)和鑒藏印上，因此我們只能將其作為一種較重要的輔助手段來(lái)運(yùn)用。
　　(5)依據(jù)紙、絹等書(shū)畫(huà)材料辨別真?zhèn)?br/> 　　書(shū)法和繪畫(huà)的主要材料是紙和絹，而紙絹的使用又與其制作工藝的發(fā)展和書(shū)畫(huà)家的個(gè)人愛(ài)好有關(guān)，這就使其不可避免地帶有一定的時(shí)代特征和個(gè)性特征，因此辨紙絹也是書(shū)畫(huà)辨?zhèn)蜗拢珊鲆暤囊粋€(gè)方面。
　　紙的情況比較復(fù)雜。就其質(zhì)料而言，隋、唐、五代大都用麻紙，北宋以后漸少使用，元以后，用者更絕無(wú)僅有了。以樹(shù)皮所制的紙，約出現(xiàn)于隋、唐時(shí)，自北宋始，書(shū)法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制紙約始于北宋，宋以后也頗流行。紙的尺寸，晉時(shí)多直高25厘米左右，唐、五代漸高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之間的，同時(shí)還顯著加長(zhǎng)，如宋徽宗草書(shū)《千字文》卷，一紙競(jìng)長(zhǎng)達(dá)lo米多。漢、晉之紙多呈織紋而無(wú)簾紋，改用竹簾紙模后始出現(xiàn)簾紋，簾紋有竹條紋和絲線紋兩種，竹條紋的粗細(xì)各代有別，大抵唐以前較粗，宋代則較細(xì)。明代以來(lái)又常見(jiàn)一種“羅紋紙”。紙初制成時(shí)為“生紙”，加工后成為“熟紙”。東晉、隋、唐、宋、元書(shū)畫(huà)用紙大都是經(jīng)過(guò)捶、漿的半熟紙，也有只捶不漿，或捶后填粉的。明清以來(lái)，又有刷以云母、礬水的極熟箋紙。生紙始用于元明問(wèn)，明正德、嘉靖以后，因潑墨大寫(xiě)意畫(huà)興起，遂逐漸流行起來(lái)，至清末，書(shū)畫(huà)家已無(wú)不競(jìng)用生紙了。書(shū)畫(huà)家個(gè)人也有不同的愛(ài)好和習(xí)慣，如北宋米芾喜用一種黃色的紙，明代沈周、文徵明常用一種白棉紙，清代劉塘、梁同書(shū)等多用蠟箋紙。
　　絹的質(zhì)料和織造方式歷代變化不大，唯門(mén)幅的變化較明顯，如宋初至宣和間大都不超過(guò)60厘米，宣和以后漸寬，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有經(jīng)研光的絹，清咸豐、同治以來(lái)，人們常用以書(shū)畫(huà)。
　　此外，綾也曾被用作書(shū)畫(huà)材料。如唐、宋的誥敕有用花書(shū)寫(xiě)的。北宋黃庭堅(jiān)的《華嚴(yán)疏》和元虞集的《誅蚊賦》也用花綾書(shū)寫(xiě)。素綾在明代中期被用于書(shū)畫(huà)卷軸中，明末更廣泛流行，清康熙中期以后漸少見(jiàn)，晚清又一度流行。
　　從紙、絹、綾的應(yīng)用情況來(lái)看，歷代書(shū)法作品用紙多于用絹、綾；繪畫(huà)作品，元代以前大都用絹，也偶用熟和半熟的紙，元代開(kāi)始，用紙逐漸多于用絹。
　　依據(jù)紙絹新舊來(lái)辨別書(shū)畫(huà)真?zhèn)蔚姆椒ㄟ^(guò)去運(yùn)用得頗為廣泛，但實(shí)際上有很大局限性，因?yàn)楣糯埥佊辛舸嬷梁笫赖模鱾握呖梢岳盟鼇?lái)制造假書(shū)畫(huà)，所以僅憑紙絹下判斷是要上當(dāng)?shù)摹１M管如此，明了紙絹的發(fā)展過(guò)程還是很重要的，后人雖能用前代紙絹，但前人卻絕不可能用后世的紙絹，這樣至少可以辨別出那些用后代紙絹偽造的前人書(shū)畫(huà)。而且利用古紙絹?zhàn)鱾我灿衅凭`可尋，一般來(lái)說(shuō)，舊紙絹較難吃墨，新作墨跡常浮而不沉，而真舊作的墨和色，則多滲透得很深。
　　當(dāng)然，作偽者即使使用新紙絹也多將其做舊，因此辨?zhèn)握弑仨殨?huì)分辨做舊和原舊。習(xí)用的做舊方法主要有，以臟水或赭石、藤黃等顏料染，以油煙薰等。據(jù)趙汝珍《古玩指南》記載，舊時(shí)多做成鼠灰、麥黃二色，前者是用舊糊墻紙加堿水與偽作同煮，然后曬干，后者是用紅糖水調(diào)藤黃染成，然后抹以香灰。然而，染舊者有時(shí)能見(jiàn)水漬的痕跡，即使染得勻凈，也因無(wú)自然老化形成的“包漿”而顯得暗而無(wú)光。薰舊者更顯其煙氣焦黃之色，與有光亮“包漿”的原舊者迥別?？梢?jiàn)，從氣色上可看出做舊與原舊的差別。應(yīng)注意的是，有些真的舊書(shū)畫(huà)，因重裱時(shí)沖洗太過(guò)，失去了舊包漿，顯得氣色如新，故辨別時(shí)必須仔細(xì)察看才不會(huì)出錯(cuò)。
　　(6)依據(jù)幅式和裝潢辨別真?zhèn)?br/> 　　書(shū)畫(huà)作品的幅式和裝潢也有其時(shí)代特征。
　　書(shū)畫(huà)的幅式主要有卷、軸、屏條、冊(cè)頁(yè)、團(tuán)扇、折扇、對(duì)聯(lián)等?！熬怼逼鹪瓷踉?，是一種橫長(zhǎng)的，放在桌上邊卷邊看的樣式，故也稱“橫看”或“行看子”。其本幅可長(zhǎng)可短，也可以許多短幅聯(lián)成一卷。五代、北宋的畫(huà)卷常高至45厘米至50厘米，南宋時(shí)矮卷漸多于高卷，其高度大多不到30厘米?！拜S”約于北宋時(shí)開(kāi)始流行，為一種直幅的用以懸掛的樣式。宋、元、明初以畫(huà)軸居多，明中葉以后書(shū)軸才逐漸增多?！捌翖l”出現(xiàn)于明末清初，乾隆以后尤盛，為一種成組的狹長(zhǎng)直幅，每組或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅書(shū)畫(huà)一般稱為“頁(yè)”，裱成對(duì)折硬片，加上封面，稱為“冊(cè)”或“冊(cè)頁(yè)”。據(jù)記載，唐、五代時(shí)已有這種樣式。明清時(shí)的成本冊(cè)頁(yè)多是先裝裱后作書(shū)畫(huà)?！皥F(tuán)扇”有圓形和橢圓形兩種，北宋末至元有此類作品，南宋時(shí)尤多。明代至清道光問(wèn)幾乎絕跡，而咸豐至光緒間又曾一度流行。“折扇”宋時(shí)已有，明清時(shí)頗流行?！皩?duì)聯(lián)”出現(xiàn)于明末，清乾隆以后開(kāi)始流行，皆為書(shū)法，但清代也有少數(shù)“畫(huà)對(duì)”出現(xiàn)。了解幅式的發(fā)展和變化對(duì)辨?zhèn)魏苡杏锰帲绻桓睂?duì)聯(lián)上署有宋元人的名款，那么不用看也能斷定為偽作。
　　裝潢有時(shí)也可作為辨?zhèn)蔚挠辛ψ糇C。用于裝裱的綾、錦，各代花紋、色澤多不相同，而裝裱的式樣也多有出入，如果出現(xiàn)明顯的反常情況，就應(yīng)提出疑問(wèn)了。
　　(7)依據(jù)文獻(xiàn)記載辨別真?zhèn)?br/> 在鑒別書(shū)畫(huà)的過(guò)程中，有關(guān)書(shū)畫(huà)家和書(shū)畫(huà)作品的文獻(xiàn)記載也有很高的參考價(jià)值，有時(shí)甚至是一種很重要的依據(jù)。與書(shū)畫(huà)關(guān)系最密切的歷代文獻(xiàn)大體有書(shū)畫(huà)著錄書(shū)、書(shū)畫(huà)家傳記、書(shū)畫(huà)家本人及其好友的詩(shī)文集、記述書(shū)畫(huà)的筆記和雜錄等。
　　書(shū)畫(huà)著錄可分三類。一類為內(nèi)府收藏著錄，如宋《宣和書(shū)譜》、《宣和畫(huà)譜》、清《石渠寶笈》等。一類為私家收藏著錄，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟(jì)的《虛齋名畫(huà)錄》等。一類為經(jīng)手或過(guò)目的著錄，如郁逢慶的《書(shū)畫(huà)題跋記》、吳其貞的《書(shū)畫(huà)記》、顧復(fù)的《平生壯觀》等。書(shū)中的記錄涉及書(shū)畫(huà)作品的題材、內(nèi)容、名稱、表現(xiàn)形式、質(zhì)地、尺寸、裝潢、作者及其款印、后人的各類題識(shí)和鑒藏印，以及流傳經(jīng)過(guò)和拆改、變動(dòng)的情況等，有些還有評(píng)論和鑒定意見(jiàn)。這些記載對(duì)我們辨別真?zhèn)问鞘钟杏玫?，因而在鑒定某一件書(shū)畫(huà)作品前，應(yīng)該先通過(guò)這些著錄，盡可能弄清楚與該件作品有關(guān)的一切情況，以此與實(shí)物作對(duì)比，常能幫助我們作出比較正確的判斷。從另一方面說(shuō)，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都經(jīng)過(guò)前人鑒藏和著錄，如果突然出現(xiàn)一件號(hào)稱漢晉唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各類著錄中又全未記載，那十之八九是偽作。
　　書(shū)畫(huà)家傳記及詩(shī)文集、筆記等往往保留了許多有關(guān)書(shū)畫(huà)家生卒年月、生平事跡、藝術(shù)成就、親友交往、作品創(chuàng)作和流傳等的珍貴資料，而這正是我們考證的重要根據(jù)。如傳世的北宋王冼《夢(mèng)游瀛山圖》卷(安岐藏本)，款識(shí)自稱作于“宣和甲辰”(1124年)，而查閱王冼的有關(guān)傳記，考出王卒于1124年以前，從而可斷定圖中的款識(shí)是他人所添的偽款。而明代沈德符的《野獲編》更記載了朱實(shí)曾偽作王維《江山霽雪圖》的事實(shí)。此外，對(duì)一些罕有作品流傳的書(shū)畫(huà)家，我們難以通過(guò)比較來(lái)鑒別，也只能利用記載來(lái)驗(yàn)證其藝術(shù)風(fēng)格和筆墨特征。
　　要了解歷代書(shū)畫(huà)著作及其大致內(nèi)容和重要版本，可查閱余紹宋的《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》，此書(shū)雖仍有一些遺漏，但較重要的著作都已收錄在內(nèi)了。當(dāng)然，文獻(xiàn)記載因各種原因而有不少錯(cuò)訛，這是我們?cè)谶\(yùn)用時(shí)應(yīng)該加以注意的。
　　(8)辨?zhèn)畏椒ǖ木C合運(yùn)用
在上述各種辨?zhèn)畏椒ㄖ校罁?jù)書(shū)畫(huà)作品本身的藝術(shù)形式和具體內(nèi)容是主要的，其余則是次要的。但是，針對(duì)某一具體作品，辨?zhèn)握咴诿鞔_這種主次關(guān)系的前提下，還要善于掌握各種方法，并能靈活地運(yùn)用。古書(shū)畫(huà)的情況是復(fù)雜的，作偽者的手法又是無(wú)奇不有的，因此只有運(yùn)用各種方法，從各個(gè)角度加以驗(yàn)證，然后聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行綜合研究，才能得出較為正確的結(jié)論。在多數(shù)情況下，鑒別一件作品應(yīng)首先看其時(shí)代的和個(gè)人的風(fēng)格特征及其具體內(nèi)容，其次看作者的款題和印章，然后再依次驗(yàn)證后人的各種題識(shí)、鑒藏印及紙絹、幅式、裝潢、文獻(xiàn)記載等。但是在有些情況下，如鑒別某一書(shū)畫(huà)家僅存的作品時(shí)，因無(wú)法通過(guò)比較其他作品來(lái)確認(rèn)其個(gè)人風(fēng)格，就應(yīng)當(dāng)從時(shí)代風(fēng)格、文獻(xiàn)記載等方面著手，再輔之以其他手段。鑒別某件無(wú)作者款印的作品時(shí)，如果本幅上有當(dāng)時(shí)人的題跋，它就成為相當(dāng)重要的依據(jù)。
　　一般來(lái)說(shuō)，凡是真跡，無(wú)論從哪方面驗(yàn)證都不應(yīng)該出現(xiàn)悖謬矛盾的現(xiàn)象。一件作品如果本身的藝術(shù)風(fēng)格和具體內(nèi)容都沒(méi)有問(wèn)題，那么款題、印章及其他旁證也不應(yīng)是偽劣乖謬的。如果一件作品粗看之下很好，而款印卻有作偽的跡象，那就應(yīng)警覺(jué)是作偽者手法高明，在筆墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙騙我們，于是要對(duì)作品再作進(jìn)一步的精細(xì)察看。在提高了警覺(jué)的看下，再巧妙偽作也總會(huì)露出一些馬腳的。如果對(duì)作品本身可以確認(rèn)無(wú)疑了，那么就應(yīng)找出款印不好的原因，如是否后人無(wú)知亂添款印，畫(huà)蛇添足了。在出現(xiàn)錯(cuò)字，器用形制不合，該避諱而未避及后人題跋、鑒藏印偽劣等問(wèn)題時(shí)，也應(yīng)采用上述方法反復(fù)驗(yàn)看，然后再考慮是否會(huì)是作者的偶然失誤或后人移配偽跋等情況。總之，在辨?zhèn)蔚倪^(guò)程中，不能放過(guò)任何一個(gè)疑點(diǎn)，也不能因?yàn)槟承┚植康拇我膯?wèn)題而輕易否定作品本身，而應(yīng)仔細(xì)地對(duì)各個(gè)方面加以綜合性的驗(yàn)證；最后再回到作品本身作出一個(gè)合理的判斷。

 
　　3、正確評(píng)價(jià)書(shū)畫(huà)作品
　　書(shū)畫(huà)作品的評(píng)價(jià)問(wèn)題本不屬辨?zhèn)蔚姆懂?，但?shí)際上對(duì)每一個(gè)喜愛(ài)書(shū)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，不管是鑒賞還是購(gòu)求、收藏，正確地評(píng)價(jià)一件書(shū)畫(huà)作品的藝術(shù)價(jià)值和文物價(jià)值常比簡(jiǎn)單地辨別真?zhèn)胃鼮橹匾?。因此，評(píng)價(jià)與辨?zhèn)问遣荒芊珠_(kāi)的。
　　古代書(shū)畫(huà)作品的情況十分復(fù)雜，有些早期的臨仿之作并非存心作偽，其主要的目的是為了復(fù)制和流傳，后因原作已佚，這些臨摹本便成為了解和研究原作者藝術(shù)風(fēng)格和成就的重要依據(jù)，從而具有極高的藝術(shù)價(jià)值和文物價(jià)值，如唐代人所摹的王羲之書(shū)法和顧愷之繪畫(huà)即是典型的例子。此類作品常被前人等同于真跡，我們當(dāng)然也不能將其視為偽作。即使是真正的偽作，也因情況各不相同而有所區(qū)別。有些作品本身是真跡，或因無(wú)款印，或因作者年代較晚或名氣較小，而被作偽者加添或改成前代的、大名家的款印后便變成了偽作。如明代晚期曾有人將明初戴進(jìn)的作品改成南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的作品，我們當(dāng)然應(yīng)該辨別出這是偽馬遠(yuǎn)和偽夏圭，但并不能因此而否認(rèn)真戴進(jìn)作品本身的價(jià)值。又如故宮博物院所藏宋元時(shí)人所畫(huà)的《九歌圖》，款識(shí)作“李伯時(shí)(公麟)為蘇子由作”，而實(shí)際上這是題跋的首二行，作偽者將后面的題跋割去，以題充款，使人誤以為是李公麟的作品，我們?cè)谧R(shí)破作偽伎倆的同時(shí)卻不能忽視此圖本身所具有的藝術(shù)價(jià)值和文物價(jià)值。還有一些書(shū)畫(huà)作品確實(shí)出于某名家手筆，但無(wú)款印，后人為了使之明確而添加了偽款印，甚至有些無(wú)知者在宋畫(huà)上加上元人名款，那就更不能視為偽作了。有些憑空臆造的仿作，本身年代較早，藝術(shù)水準(zhǔn)也較高，那就應(yīng)實(shí)事求是地看待其本身的價(jià)值。還有一些以假畫(huà)配真題的作品，如以假宋人畫(huà)配上了真元明人的題跋，那么不管繪畫(huà)本身如何，在今天看來(lái)這些元明人的題跋仍有其一定的價(jià)值。至于代筆書(shū)畫(huà)的問(wèn)題就更復(fù)雜了，有不少代筆者的書(shū)畫(huà)技藝實(shí)在被代者之上，因此就必須針對(duì)不同的情況進(jìn)行具體分析了，如元管道升的書(shū)札有些是由其丈夫趙孟頫捉刀的，我們當(dāng)然不能因?yàn)榧俟艿郎穸苏孚w孟頫。反過(guò)來(lái)說(shuō)，有些作品確實(shí)是某書(shū)畫(huà)家的真跡，但由于各種原因，如出于早年手筆，技藝未臻成熟，或筆墨紙絹不符等，藝術(shù)水準(zhǔn)并不高。由此可見(jiàn)，傳世書(shū)畫(huà)的真、偽、優(yōu)、劣是互相交織的，因而不能以簡(jiǎn)單地分清真?zhèn)瘟耸?。過(guò)去的古玩業(yè)中也流行這樣一種看法，即真?zhèn)坞m須分辨，但也不可過(guò)于拘泥，因?yàn)檎娴牟灰欢▋?yōu)，偽的不一定劣。在書(shū)畫(huà)買(mǎi)賣(mài)中，人們也常根據(jù)作品的藝術(shù)優(yōu)劣而不是真?zhèn)螞Q定舍取，真而優(yōu)的為上選，偽而優(yōu)的也可取，藝術(shù)水準(zhǔn)低下的雖真不取，而最不可取的是既偽又劣的作品。就我們今天的情況來(lái)說(shuō)，當(dāng)然不能完全依照過(guò)去古玩業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)決定取舍，但首先應(yīng)剔除藝術(shù)水準(zhǔn)低劣的偽作則是一致的，對(duì)待真跡，藝術(shù)水準(zhǔn)高的固然最好，但即使差些也還是應(yīng)重視其文物價(jià)值，至于藝術(shù)水準(zhǔn)較高的偽作，則應(yīng)根據(jù)具體情況區(qū)別對(duì)待?？傊?，對(duì)任何書(shū)畫(huà)作品，都應(yīng)在辨清真?zhèn)蔚那疤嵯?，確定其真正的制作年代乃至作者，然后對(duì)其藝術(shù)價(jià)值和文物價(jià)值作出一個(gè)正確的評(píng)價(jià)，而這一評(píng)價(jià)正是我們鑒賞和購(gòu)求收藏的標(biāo)準(zhǔn)。
　　最后附帶談一下書(shū)畫(huà)買(mǎi)賣(mài)的價(jià)格問(wèn)題。據(jù)過(guò)去古玩業(yè)的定價(jià)標(biāo)準(zhǔn)看，在一般情況下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于無(wú)款印的。在同等情況下，書(shū)畫(huà)作品的題材、內(nèi)容、質(zhì)地、幅式、保存狀況、題跋藏印等，都對(duì)定價(jià)有所影響。以繪畫(huà)與書(shū)法比，作畫(huà)較作書(shū)煩難，故高于書(shū)。以題材內(nèi)容論，書(shū)法中楷書(shū)高于行書(shū)，行書(shū)高于草書(shū)；繪畫(huà)中山水高于人物，其下為花鳥(niǎo)竹石，最下為走獸蟲(chóng)魚(yú)。以質(zhì)地論，紙本宜于久藏故高于絹本，綾本最下。以幅式論，立幅高于橫幅，其中尤以高四尺寬二尺的為最優(yōu)，太大或太小的價(jià)格就低下。橫幅五尺以內(nèi)稱“橫披”，五尺以外稱“手卷”，手卷以長(zhǎng)達(dá)一丈為合格，越長(zhǎng)價(jià)格越高。冊(cè)頁(yè)以八開(kāi)為足數(shù)，越多越好。屏條至少為四條，至多為十六條。冊(cè)頁(yè)與屏條不能足數(shù)者稱為“失群”，價(jià)格就低了。以保存狀況論，紙絹完整不破，面上清潔白凈、精神完足，對(duì)光照視，背后沒(méi)有貼襯的為上品；表面完整而背后多有貼襯，但原神不失的為中品；紙絹破碎零落，片片湊成，背后滿綴貼襯，面上又以墨色補(bǔ)描，或有污損受潮等情況的，為下品。以題跋藏印論，題字越多越好，當(dāng)時(shí)習(xí)稱一行題字為“一炷香”，因而名人題跋及鑒藏印等都能抬高作品的價(jià)格。當(dāng)然，舊時(shí)古玩業(yè)的定價(jià)已完全不適用于今天，但有些基本原則和標(biāo)準(zhǔn)或許還有一些參考價(jià)值。